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delle “prove” (IV, v, 61), quasi a sancire la profonda trasformazione; e non
per nulla nella scena conclusiva l’allocuzione di Caterina (che chiama le
altre mogli «you froward and unable worms» , V, ii, 169) riecheggia non
solo concetti biblici e omilie frequentissime nel tempo, ma anche trattati
secolari sul buon matrimonio e la condotta delle donne, come quelli di Juan
Vives, o il colloquio di Erasmo tradotto anonimamente in inglese nel 1557
col titolo significativo di A Mery Dialogue, Declaring the Propertyes of
Shrowde Shrewes, and Honest Wyves. Da sorex, shrew, diavolo qual era,
Caterina diventa modello di femminile umanità; sempre secondo l’ottica
dell’epoca, la sua “educazione” realizza il più profondo dei mutamenti, la
metamorfosi più significativa di quelle suggerite nei tre intrecci -
l’umanizzazione. Io credo che tale si debba ritenere il senso che la vicenda
acquistava secondo la mentalità e l’ideologia dell’epoca, e che
Shakespeare, come di consueto, sa colorare di umanità, nonostante il
materiale farsesco e brutale su cui operava. Che noi oggi giustamente la si
veda piuttosto come parabola e paradigma dell’oppressione femminile
aggiunge a mio avviso una tensione drammatica e interpretativa anche a
una commedia che è fra le più semplici e lineari di Shakespeare.

Si ritorna così al fatto testuale e teatrale. Per un’opera così giovanile, si
diceva all’inizio che il collegamento fra gli intrecci è particolarmente
riuscito. Meno originali - ma non meno efficaci - appaiono forse i
procedimenti teatrali. L’Induction ha uno schietto sapore casalingo, quasi
nostalgico nell’evocazione della campagna inglese e dei luoghi giovanili di
Shakespeare. Al tono basso e scurrile di Sly e compagni si oppone
l’artificiosa finzione del Palazzo, dove gli echi di Kyd, Marlowe, Ovidio, e i
riferimenti mitologici denotano una certa rigidità di approccio. Lo scherzo
giocato a Sly dà la stura a sfoggi verbali falsamente elevati, costruiti: la
comicità è genuina, ma facile. Rimarchevole è piuttosto una delle
primissime introduzioni shakespeariane del teatro nel teatro, degli attori
girovaghi sulla scena, con una sorta di riflessione ironica del drammaturgo
sulla propria attività che getta una luce di pochezza sul mestiere di
teatrante; «Is not a comonty / a Christmas gambol or a tumbling-trick?»
(Ind., ii, 135-136), storpia Sly, che poi, alla fine di I, i, vorrebbe che fosse
già finita. Se il Paggio ribatte che è «more pleasing stuff», «a kind of
history», la definizione non toglie gran che al tono disilluso. In seguito,
Shakespeare ricorrerà spesso al «play within the play», e rompendo il
piano della finzione teatrale celebrerà la proiezione nel futuro assicurata
dai pur miseri attori; qui siamo ancora ristretti nell’ambito di una
concezione popolare e popolaresca del teatro.
Nella commedia che segue, si nota un’alternanza di registri drammatici e