Page 2010 - Shakespeare - Vol. 2

15 III, ii, 2 “thrice-crowned queen of night”. L’invocazione di Orlando è alla casta Luna, che nel mito e
culto classico è una e trina, ha tre corone come Diana-Artemide dea della castità, signora delle belve
e insieme, in contraddizione per i loici, protettrice dei cacciatori; poi come Proserpina-Ecate dea del
mondo di giù, e come Selene-Luna del mondo di lassù. Occupa cioè le tre sfere dell’essere come
una regina con tre regni e tre corone, così come sarà Giacomo I, e i re inglesi che appaiono nella
evocazione delle donne del destino nel Macbeth.
16 III, ii, 117 Continuano i grattacapi del traduttore, incapace qui a rendere il calembour con “medlar”
(nespolo) e “meddler” (intrigante). Altri giochi di parole, qua e là, sono intraducibili. Valga una volta
per tutte l’avvertimento che in questi casi ci si allontana dal testo in cerca d’un eventuale analogo
italiano. Notiamo che la scena, la più lunga della commedia, è quasi tutta un gran gioco di parole;
con versi scherzosi e lazzi e arguzie, sviluppa i temi del tempo e dell’amore. Ai versi 186-188 la
“definizione” di Celia, poi l’inizio delle due cure amorose su Orlando-Rosalinda e Silvio-Febe, mentre si
delinea una scala d’amore: Rosalinda ama riamata Orlando − Febe ama non riamata Rosalinda nei
panni di Ganimede − Silvio ama non riamato Febe. Nella ricongiunzione di Rosalinda e Orlando,
Melchiori vede il centro e il turning point dell’opera.
17 III, ii, 280 Jaques casca nella trappola arguta di Orlando, che qui è più brillante del solito. Ma la
battuta è veramente indegna dello spirito di Jaques − e lo notava già il Furness − la cui défaillance
ha due spiegazioni possibili: o Jaques è stanco, e difatti taglia la corda forse nauseato di se stesso;
oppure, stanco di Orlando, finge di cascare nella sua trappola per andarsene.
18 III, iii In questa scena Touchstone sfoggia alcuni dei suoi più impegnativi lazzi culturali, che solo
Jaques potrebbe apprezzare. Ma non è facile tradurli. Ad esempio il gioco tra “goats” capre, e
“Goths”, i Goti di Ovidio, al quale conviene rinunciare. Ma anche gli altri personaggi della scena
sembrano polarizzati dalla cultura, e Jaques allude (al v. 8) alla leggenda classica dei pastori
Filemone e Bauci che accolgono Giove nella propria capanna (Ovidio, Metamorfosi VIII), mentre
Touchstone pare alludere (ai versi 10-13) al Barabas dell’Ebreo di Malta e alla morte di Marlowe,
ucciso nella stanzetta d’una taverna in seguito a un litigio (1593), quasi anticipando il bel richiamo a
un verso dell’Ero e Leandro che farà Febe a III, v, 81-82.

19 III, v, 81-82 La citazione è da Ero e Leandro (I, 178), pubblicato postumo nel 1598. Febe chiama il
poeta col gergo arcadico, “Morto pastore”. Il verso, detto da Febe che esce dai propri panni e si
rivolge alla parte colta del pubblico in nome dell’autore, rompe l’illusionismo della scena ed è un
commovente omaggio di Shakespeare al collega morto prematuramente.
20 ATTO IV La separazione dal III atto è particolarmente di comodo, e del tutto artificiosa. I due atti
sono il regno dell’homo ludens, che qui continua i suoi giochi e dibattiti scherzosi. Gioco sono le
schermaglie iniziali tra Rosalinda e Jaques, qui nella veste del viaggiatore baudelairiano che trova nel
viaggio la riconferma della vanità del tutto. Gioco è la “cura” che Rosalinda infligge a Orlando, non
tanto per metterlo a prova ma per scaricare nel divertimento e nella vicinanza dell’amato la propria
sensuale vitalità. Giochi le prese in giro degli innamorati, perché Rosalinda, dice Mark Van Doren,
conosce solo una cosa più sciocca dell’amore, ed è ritenere che l’amore sia una sciocchezza. Gioco
la vita dei baroni travestiti da banditi o da legnaiuoli, e in fondo anche gioco cerimoniale e pastorale il
comportamento di Silvio e Febe. E infine gioco, a un livello più alto, quello della Fortuna con Oliver e
le sue avventure e il colpo di fulmine tra lui e Celia. Gioco, sul piano della rappresentazione, la
mescolanza a gradini di realtà e finzione scatenata dal travestimento maschile di Rosalinda: ad
esempio, nella prima scena, Jaques prende Rosalinda per un ragazzo, ma Orlando, che
sopravviene, crede Rosalinda un ragazzo che recita per lui la parte di quella Rosalinda che, ma
questo non lo sa, è realmente. La stessa Rosalinda, a momenti, non sa quasi se parla da uomo o
da donna, e lo stesso dubbio viene al traduttore. La realtà stessa rasenta la finzione.
21 IV, i, 11 Che i musicisti siano dei matti lo dice Robert Burton nella sua Anatomia della malinconia
(1621).